|| Críticas | Karlovy Vary 2025 | ★★★★☆ |

Rebuilding

Max Walker‑Silverman

Lo imperecedero

Aarón Rodríguez Serrano

Karlovy Vary |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2025. Título original: «Rebuilding». Dirección y guion: Max Walker‑Silverman. Compañías: Cow Hip Films, Fit Via Vi, Present Company, Spark Features. Festival de presentación: Festival de Cine de Sundance. Distribución en EE.UU.: Bleecker Street; internacional: mk2 Films. Fotografía: Alfonso Herrera Salcedo. Montaje: Jane Rizzo, Ramzi Bashour. Música: James Elkington, Jake Xerxes Fussell. Reparto: Josh O’Connor, Meghann Fahy, Lily LaTorre, Kali Reis, Amy Madigan, Jefferson Mays. Duración: 95 minutos.

Repasando la ficha de producción, leo que el rodaje de Rebuilding tuvo lugar allá por 2022, esto es, hace una eternidad política, vital, emocional. Creo que es importante tener esa distancia en la cabeza para poder realizar una aproximación coherente que impida decir idioteces sobre la relación entre la cinta y la política de Trump, el auge ultraconservador del White Trash y otras mendacidades que, me temo, no tardaremos mucho en leer en los medios de costumbre. Antes, al contrario, la lectura de Rebuilding debe hacerse —si es que se quiere hacer justicia a la película— desde un territorio bien diferente: el de los rescoldos del western, esto es, desde las posibilidades de pervivencia del mito.

El matiz es importante porque, de entrada, voy a realizar una afirmación un tanto osada. Puede que Max Walker-Silverman haya sido el único autor, al menos que yo conozca, capaz de negarle la mayor al plano final de Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956). El célebre reencuadre de Ethan (John Wayne) con la puerta que se cierra sumergiendo el encuadre en la oscuridad es, con todo derecho, uno de los momentos más emocionantes, cruciales y portentosos de la Historia del Cine. Me atrevería a decir que pocos teóricos, pocos analistas nos hemos privado de citarlo, reproducirlo, incluso vivirlo. Ahora bien, Rebuilding vuelve en su plano final a esa composición para modificarla con el máximo respeto. Ahora es el umbral de un tráiler recién pintado, la cámara está ligeramente escorada y no apuesta por la frontalidad. Al otro lado, un padre y su hija contemplan el horizonte. La puerta no se cierra.

Podría ser un simple detalle anecdótico pero está lejos de serlo. No es una cita posmoderna. Es toda una declaración de intenciones. Una apuesta absoluta por el mundo, el cine, la comunidad y la vida.

Es cierto que Dusty (Josh O´Connor) es algo menos que un héroe. No salvará a su sobrina de los temibles indios en un trayecto épico. Es, si se me permite, un simple hombre que cree en la posibilidad de actuar correctamente. Quiere ser un cowboy en 2022, en un mundo donde los que amenazan los asentamientos de las familias son los bancos y las políticas estatales que especulan y fagocitan todo. Quiere permanecer al lado de su hija, mantener una tregua honesta con su exmujer, cocinar para sus vecinos. Está delimitado por las barreras inevitables de la masculinidad contemporánea —la melancolía, la dificultad para expresarse emocionalmente—, pero las sortea con toda la elegancia y la complejidad que puede. Walker-Silverman le acompaña en ese devenir cotidiano a partir de una serie de escenas cortas, bien delimitadas, construyendo una estructura narrativa delicada a partir de un puñado de gestos más o menos simbólicos. El centro de la película (la «reconstrucción», como su propio nombre indica) acontece en muchísimas direcciones: en el plano íntimo, en el plano comunitario, en el plano geográfico. En la paternidad, en el lenguaje, en lo económico. Es el viejo sueño humanista tomado muy en serio y bañado, tal y cómo ocurrió en la época dorada del cine de Hollywood, con un inevitable baño de elementos netamente norteamericanos.

La película confirma, aunque sea de manera tardía y en cierto sentido muy digna, que lejos de resurrecciones apresuradas o de «cantos crepusculares» hay un western que sigue muy vivo y completamente actualizado. Los que quieren enterrar con toda prisa el clasicismo deben tomar aire y comprender, en primer lugar, que en 2025 no puede regresar con los mismos mimbres y que, por otro lado, es algo que no está condenado a desaparecer. El relato clásico con su inagotable creencia en la nobleza universal del ser humano y su potencia para generar un marco de sentido en el que anclar la propia responsabilidad configura desde su origen mismo lo más profundo de nuestras narrativas y no es negociable. Puede parodiarse, modificarse, negarse o erosionarse. Puede ponerse al servicio de regímenes y religiones injustos y homicidas. Puede copiarse y desactivarse. Pero siempre, cada cierto tiempo, reaparece con un mecanismo nuevo y arrebatador. Se impone y destruye la tentación de caer en el cinismo o en la parcelación identitaria tan propia de nuestros días. Puede que Rebuilding sea la gran apuesta estadounidense del lustro para no dejar caer esa herencia, la película que nadie esperaba y de pronto se impone con una poderosa brillantez que no tartamudea.

Está más allá de Trump, más allá de Estados Unidos, más allá incluso de 2022 y debería invitarnos a transitar sus inevitables localismos (los caballos, las praderas, las banderas y las autocaravanas) con la exigencia de los símbolos imperecederos. De no hacerlo, la película se desgasta y se agota y, lo que es peor, el espectador o espectadora puede negarse a tocar esa dulce seriedad, esa dulce trascendencia que lo impregna todo. Al final, Rebuilding habla de lo que realmente es importante: la vida, la muerte, el amor, la familia, la comunidad, la supervivencia, el lugar en el mundo. Y lo hace sin miedo y sin caer en simples citas nostálgicas al relato clásico.

Es, sin duda, una gran película norteamericana.
O, si me lo permiten, diría más: es una gran película. ♦

por Aarón Rodríguez
junio 05, 2026

Crítica | Rebuilding

por Aarón Rodríguez | junio 05, 2026

|| Críticas | ★★☆☆☆

Caravan

Zuzana Kirchnerová

Un falso estilo universal

Rubén Téllez Brotons

Madrid |

ficha técnica:
República Checa, Eslovaquia, Italia, 2025. Título original: «Karavan». Dirección: Zuzana Kirchnerová. Guion: Zuzana Kirchnerová, Tomáš Bojar. Compañías: nutprodukce, nutprodukcia, Master Movies, Tempesta. Festival de presentación: Cannes 2025 (Quinzaine des Cinéastes); SEMINCI 2025 (Sección Punto de Encuentro). Distribución en España: Reverso Films. Fotografía: Jan Baset Střítežský. Montaje: Adam Brothánek. Música: Floex (Tomáš Dvořák). Reparto: Aňa Geislerová, David Štefánik. Duración: 110 minutos.

Hace dos semanas hablábamos, con motivo del estreno de Las líneas discontinuas, de la proliferación de determinados clichés en un cierto tipo de cine que pretende ser “autoral” —es decir, ofrecer una visión concreta del mundo—, pero que, a la hora de la verdad, no pasa de ser un pastiche lleno de lugares comunes, de imágenes prefabricadas que se alimentan de la televisión y del videoclip antes que de la propia realidad y que no continúan, rechazan, matizan o renuevan tradición cinematográfica alguna, sino que se conforman con simular una estética cinematográfica “autoral” o “independiente”. El fenómeno no es nuevo y lleva tiempo siendo analizado por diferentes críticos. En textos como En nuestro tiempo y Arte contra cultura, Roger Koza y Vicente Monroy identifican el origen de dichas imágenes cristalizadas: las imposiciones a través de las que ciertas instituciones construyen un canon. Los festivales, las incubadoras de guion y las escuelas de cine construyen una hegemonía, enseñan a filmar de una misma y unívoca forma, encorsetando cualquier heterodoxia dentro de un molde cuya principal finalidad es proyectar una ilusión de prestigio. Prestigio que se ve confirmado cuando la película en cuestión es seleccionada para un festival de clase A —digamos, Cannes—. No es casual que muchas de las cintas que gozan del prestigio de participar en dichos certámenes hayan pasado antes por la incubadora que organiza y tutela ese mismo certamen, o que su responsable haya asistido a determinada escuela de cine. El carácter circular, excluyente y elitista del sistema no es ninguna novedad.

Así, la etiqueta de “cine de autor” se deja de utilizar para denominar aquellas películas que expresan una visión del mundo —característica que, sin embargo, no dice nada acerca de la calidad de la obra, puesto que esta depende exclusivamente de la visión concreta que ofrezca del mundo, del modo en que indague (o no) en su realidad y desvele sus entresijos, y no del mero hecho de que tenga una visión del mismo— y pasa a denominar un género más; o, mejor dicho, un estereotipo, un librillo de estilo que designa un conjunto de formas de cortar los planos, de mover de cámara y de trabajar la iluminación que son de obligado cumplimiento para aquellos directores que quieran optar a participar en el festín del prestigio autoral que son los grandes festivales. Este conjunto de clichés constituye, en palabras de Koza, “una suerte de falso estilo universal en el que se disuelve la indómita pluralidad potencial que el cine cobija en su interior”. Caravan, la ópera prima de Zuzana Kirchnerová, es la más clara manifestación de este falso estilo universal.

De entrada, si hay algo que sorprende de la película es su obviedad: cada plano parece haber tenido asignado su correspondiente contraplano antes siquiera de haber sido filmado. A la imagen de la protagonista mirando al cielo con gesto de desesperación le sigue una del propio cielo teñido por los colores del atardecer. Los planos no duran mucho; la porción de tiempo que ocupan en el timeline total —por usar la retórica de las propias escuelas e incubadoras— también ha sido delimitado previamente: ni muy largos ni muy cortos; deben tener la duración suficiente como para que los espectadores entiendan que el personaje está perdido y capten el lirismo del momento, pero sin que lleguen a aburrirse. Las imágenes de Caravan no surgen de la confrontación con la realidad, sino de otras imágenes. La estrategia de Kirchnerová consiste en replicar determinados modos de filmar un acontecimiento o una emoción para remitir al recuerdo evocado por dichos modos de filmar. La directora no pone en escena un hecho; más bien, reproduce un tipo de puesta en escena que, a fuerza de repetirse durante años, se ha terminado convirtiendo en norma. Es por eso, porque la cinta bebe de un sustrato canónico pretendidamente prestigioso que debe replicar paso por paso, por lo que cada plano parece tener asignado un contraplano, además de un trabajo con la luz, un ligero paneo o un desenfoque específico. Kirchnerová filma como el mercado dicta que hay que hacerlo.

Esto se aprecia a la perfección en una escena —muy parecida a la descrita anteriormente— en la que la protagonista, en otro momento de crisis, mira al cielo en silencio mientras fuma. El primer plano de su rostro permite apreciar con claridad el humo saliendo del cigarrillo mientras una música tenue, compuesta con sintetizadores, intenta añadirle algo de lirismo al momento. En el siguiente plano, la luna sufre un desenfoque que la convierte en una esfera evanescente cuyos destellos se expanden sobre la imagen. La mirada al cielo y la lírica respuesta en silencio de la luna; el plano del rostro y el contraplano de una luz inconcreta: recursos —repetidos varias veces a lo largo del metraje— de un falso lenguaje universal por medio del cual la cineasta es incapaz de capturar un sólo atisbo de realidad, ni mucho menos de indagar en ella. Sobre la pantalla no hay angustia, ni una mujer que intenta disfrutar de un momento de calma pese a lo difícil de su situación, tampoco un retrato de la soledad urbana o del silencio nocturno a lo Edward Hopper; lo que hay es una referencia a otras imágenes que, supuestamente, expresan todo eso a través de una economía e iconografía visual propias de la televisión.

Sin embargo, las citas de Kirchnerová no forman parte de la habitual referencialidad posmoderna. Aquí no se pretende triturar imágenes de otras películas para, descontextualizadas y vaciadas de todo sentido, utilizarlas como arcilla con la que moldear un pastiche fílmico incapaz de afirmar nada que no sea la insignificancia de cualquier discurso (cinematográfico y, por ello, ideológico), sino utilizar un lenguaje que ya está constituido por imágenes trituradas. La diferencia entre ambos modos de hacer radica en que el primero ve el pasado como un cajón de sastre que saquear (Tarantino) mientras que el segundo ni siquiera es consciente de que exista un pasado (Dolan). Uno convierte la Historia (del cine) en un videoclip; el otro (Caravan) reproduce las formas de los videoclips —cámara en mano, desenfoques arbitrarios, búsqueda del contraluz, poca profundidad de campo incluso en los planos cortos, etc.— sin darse cuenta de que son estériles e inexpresivas. ♦

por Rubén Téllez Brotons
marzo 06, 2026

Crítica | Caravan

por Rubén Téllez Brotons | marzo 06, 2026

|| Críticas | ★★★☆☆

Better Go Mad in the Wild

Miro Remo

Locos contemporáneos

Miguel Martín Maestro

Valladolid |

ficha técnica:
República Checa, Eslovaquia, 2025. Título original: «Raději zešílet v divočině». Dirección: Miro Remo. Guion: Miro Remo (basado en el libro de Aleš Palán). Compañías: Arsy-Versy, nutprodukce. Festival de presentación: 59.º Festival de Karlovy Vary - KVIFF (Globo de Cristal a la mejor película); Festival de Gijón - FICX 2025. Distribución en España: Filmin (previsto para 2026). Fotografía: Dušan Husár, Miro Remo. Montaje: Šimon Hájek, Máté Csuport. Música: Adam Matej. Reparto (como ellos mismos): František Klišík, Ondřej Klišík. Duración: 84 minutos.

La ganadora de la última edición del Festival de Karlovy Vary es un ejemplo claro de la difusa barrera que separa documental y ficción, sobre todo si esa barrera se quiere dinamitar. ¿Importa? Realmente deberíamos pensar que no, que muchas ficciones se inspiran en la realidad para acomodar el relato y que en las no ficciones otro tanto puede decirse cuando el guion resulta ser quien encorseta la realidad para construir una tesis, la que sea. Salir a la calle sin idea preconcebida, a la búsqueda del momento irrepetible o del azar imprevisto queda al alcance de muy pocos y conduciría a muchos proyectos a la nada por ausencia de ese material necesario. No es inhabitual, incluso entre los más grandes (por ejemplo recordemos la escena final de Historias del buen valle de Guerín) que se use la ficción para recrear realidades que no surgen ante la cámara, en ocasiones son distinguibles, en otras no tanto. Los hermanos Klisik (Frantisek y Ondrej) no solo son reales sino que su vida en la naturaleza es absoluta, pero la película de Remo está inspirada en un libro previo de un periodista que escribió después de alcanzar la fama por oponerse al régimen dictatorial checo a finales de los 80. Fueron sus quince minutos de gloria parafraseando a MacLuhan, aunque la expresión la popularizara Warhol («En el futuro, todos serán famosos mundialmente por 15 minutos»). Famosos en tiempos donde la difusión era muy limitada, su excentricidad y la peculiaridad de ser gemelos atrajeron al periodista Ales Palan para escribir sobre su día a día. Parte Remo, por lo tanto, de un material que condiciona, un texto explicativo sobre el que vuelca su mirada. Lo que sea reproducción de lo leído o encuentro ocasional una vez que convive con los hermanos quedará a juicio del espectador sobre el que siempre sobrevolará la sospecha de la recreación y la interpretación.

El título de la película engloba dos de los conceptos que centran la película, locura y naturaleza. El concepto de locura debe ser matizado, ya que parece insano renunciar a las comodidades de la vida moderna y hacer ostentación de un anclaje en la tradición reñida con el confort. Acostumbrados a vivir en su granja familiar los hermanos construyen su singularidad huyendo de la electrónica y del avance técnico. Su carácter, difícil en ambos casos, pero contrapuesto, oscila desde la inspiración artística de uno a la violencia innata del otro, agravándose por el abuso del alcohol. Su relación armónica con la naturaleza viene marcada por los ciclos vitales de ésta, pero sobre todo por las necesidades personales de ambos. Se puede pasar de besarse con una vaca a decidir que ya no es productiva y sacrificarla sin miramientos. Nadie dijo que la naturaleza fuera cómoda ni humanitaria. Come o serás comido. La confianza y el buen trato a los animales no está reñido con su carácter finalista, son medios de producción a término, y el término en un animal es el sacrificio. Asistimos a una especie de territorio franco, en la marca limítrofe entre Chequia, Alemania y Austria, una república independiente con sus propias normas inexportables más allá de los límites de su finca (probablemente inválidas también para la administración que regule sus explotaciones). Noctámbulos y ebrios, naturistas y ecologistas, sacrificadores y artistas, misántropos y violentos. Su carácter es el leitmotiv de la película; como muchas veces sucede en el documental éste vale mucho más por la singularidad de las personas que retrata que por la profundidad de lo que se trate.

Si estamos ante ejemplos del Walden de Thoreau o de seres asociales incapacitados para relacionarse es una pregunta que puede responderse en función de la ideología de cada espectador, por un lado son personajes magnéticos cuando intentan fundirse con la naturaleza que les rodea, no más allá porque alardean de no haber abandonado nunca su finca familiar; del mismo modo que su apellido está condenado a desaparecer porque son incapaces de mantener ningún tipo de relación estable, y menos con mujeres. Atípicos y fuera de época, uno puede levantarse intentando construir un aparato volador y el otro componer versos o dibujos cosmogónicos inspirados en un agujero aparecido en una pared de su destartalada propiedad. La anormalidad parecería regir su comportamiento, su carácter anacoreta, más cercano a la ausencia de recursos que a su voluntad de no consumir, su aspecto de santones o bramanes con sus largas barbas blancas más al desaseo que a una posición filosófica. Dónde la cámara filma una realidad imprevista, o dónde se están reproduciendo pasajes del libro, o dónde los hermanos aprovechan la cámara para dar rienda a su singularidad provocando aquélla una reacción en vez de limitarse a filmar lo espontáneo es muy difícil de discernir. Limitémonos a contemplar vidas al límite, o al margen; singulares existencias que viven a un ritmo muy diferente al de la mayoría de nosotros y cuyas necesidades vitales y existenciales responden a otras inquietudes. La singularidad, en ocasiones, basta. ♦

por Miguel Martín Maestro
marzo 04, 2026

Crítica | Better Go Mad in the Wild

por Miguel Martín Maestro | marzo 04, 2026

|| Críticas | ★★★★☆

Banzo

Margarida Cardoso

Fantasmas de Portugal

Miguel Martín Maestro

Valladolid |

ficha técnica:
Portugal, Francia, Países Bajos, 2024. Título original: «Banzo». Dirección y guion: Margarida Cardoso. Compañías: Uma Pedra no Sapato, Les Films de l’Après-midi, Damned Films, Baldr Film. Festival de presentación: IndieLisboa International Independent Film Festival (Competición Oficial). Distribución en España: Filmin. Fotografía: Leandro Ferrão. Montaje: Pedro Filipe Marques. Música: Rutger Zuydervelt. Reparto: Carloto Cotta, Hoji Fortuna, Rúben Simões, Gonçalo Waddington, João Pedro Bénard, Sara Carinhas, Maria do Céu Ribeiro, Matamba Joaquim, Romeu Runa, Cirila Bossuet, Beatriz Batarda, Albano Jerónimo. Duración: 127 minutos.

Si filmografías de países con pasado colonial y esclavista dan la espalda al pasado no teniendo interés en ese aspecto de su historia (el caso de España puede ser paradigmático), este no es el ejemplo que ha seguido la cinematografía portuguesa, que ya sea en el lugar colonizado o en la metrópoli, ya sea en el pasado o en el presente, o en escenarios distópicos (Pedro Costa sería el paradigma de la distopía presente), mira en muchas ocasiones de frente a las consecuencias del fenómeno y a las heridas que se mantienen presentes en la actualidad. Las guerras de Angola o Mozambique, el presente de la excolonias tras la retirada portuguesa, las migraciones de, fundamentalmente, caboverdianos a los barrios de Cova da Moura y Fontainhas de Lisboa, la relación del colono con el habitante originario; todos son temas tratados con especial delicadeza no exenta de crítica por los cineastas portugueses; de Costa a Gomes, de Cardoso a Ivo Ferreira, de Botelho a De Sousa, registrando todos los aspectos imaginables del fenómeno; en el caso de Cardoso por partida doble porque ya en La costa de los susurros se acercó al colonialismo de la isla de Mozambique. Muchos motivos hacen envidiable al cine portugués, seguro que no la excelencia de sus presupuestos ni el apoyo institucional, pero uno de ellos es esta mirada permanente a su pasado reciente, sin engrandecer algo que no puede ser motivo de satisfacción, porque nada justifica el colonialismo y menos si la herencia dejada coloca a los países descolonizados en la cola de desarrollo mundial.

En la película de Cardoso el hilo conductor es una extraña enfermedad que afecta a una colonia agrícola en la Isla de Santo Tomé a la que llega un médico con cojera (Carloto Cotta), contratado como última posibilidad de no perder a decenas de trabajadores de la plantación que están muriendo por inanición voluntaria. Entramos así en el relato de fantasmas, cuerpos que viven pero han abandonado toda actitud vital, que se consumen en sus camas alimentados a la fuerza como si fueran ocas cuyo hígado hay que engordar, seres que actúan sin racionalidad pero a los que comprende el médico. Aparentes trabajadores voluntarios han sido desplazados fuera de su país a trabajar a una isla donde son tratados como esclavos no reconocidos porque Portugal ya abolió la esclavitud. Hay multitud de hilos que conectan Banzo (el nombre que recibe la extraña enfermedad) con Blanco es blanco de Théo Court: el blanco es el causante del mal, el nativo es esclavizado y privado de su voluntad, que en el caso de Cardoso se transforma en una rebelión pacífica e inactiva dirigida hacia un suicidio. En el bosque permanecen los fugitivos asimilados con los nativos que mantienen sus costumbres y que no dejan de presentarse como una realidad amenazante no concretada para los colonos y los capataces, el interior de la hacienda con los encargados portugueses respira el mismo tono enfermizo que el de Court, con menos truculencia, con menos abuso visualizado pero sí intuido, porque el fuera de campo se maneja con habilidad por Cardoso apoyado, como pasara con la película de Court, en un magnífico tratamiento visual desde la fotografía; claroscuros y sombras interiores, luces mitigadas y mucha noche, oscura como el alma de muchas de las personas dispuestas a que el sistema se mantenga.

La conocida "saudade" portuguesa se transforma en el "banzo" de los africanos esclavizados; también, como en Blanco es blanco hay un fotógrafo, una persona que, comprendiendo las razones de los enfermos por ser originario del continente, los retrata al gusto del colono pero con la inteligencia suficiente para documentar el horror insertado en la realidad. Los esfuerzos del médico para que intervenga la metrópoli y ponga fin a las prácticas esclavistas encubiertas aparentemente no son boicoteados por los colonos, que animan a denunciar la situación si no es legal, pero sabiendo que los escritos y reclamaciones, estudios, estadísticas, defunciones, se perderán en el maremágnum de la burocracia, ocultos en legajos y sin llegar a destino, engordando los archivos de la administración colonial en una iniciativa tan loable como estéril. La muerte va avanzando y despoblando la hacienda, el reflejo del fantasma parece apoderarse de las habitaciones vaciadas, de blancos que regresan a Lisboa y negros que son enterrados de cualquier manera, la cámara se llena de un vacío atravesado de espíritus invisibles. La mirada, entre perdida y humanitaria del médico, comprende la inutilidad de su esfuerzo, a la deficiencia física se irá uniendo un desajuste psíquico provocado por la imposibilidad de conseguir nada, el banzo de los africanos se convertirá en la saudade del médico, pero no en una añoranza del país de origen sino en una añoranza de algo que se parezca a humanidad y solidaridad. Si no va a cambiar la realidad sólo puede, como forma de socavar ese tipo de estructuras, recomendar lo contrario de lo que espera la propiedad, desde la devolución de los esclavizados engañados hasta ayudarles a morir en vez de prolongar la agonía. Siendo un personaje el del médico, que podría situarse en el lugar del opresor, su figura, y su mirada, desde la objetividad, comprende desde el primer momento la injusticia irreparable de la situación, alejándose de una colaboración expresa y acercándose a una inactividad poco cómplice. ♦

por Miguel Martín Maestro
diciembre 26, 2025

Crítica | Banzo

por Miguel Martín Maestro | diciembre 26, 2025

|| Críticas | Karlovy Vary 2025 | ★★★★☆ |

Ariel

Lois Patiño

Punto y seguido

Aarón Rodríguez Serrano

Karlovy Vary |

ficha técnica:
España, Portugal, 2025. Título original: «Ariel». Dirección y guion: Lois Patiño. Compañías: Filmika Galaika S.L., Bando à Parte. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Róterdam (sección Harbour). Distribución en España: Atalante. Fotografía: Ion de Sosa. Montaje: Lois Patiño. Música: [Información no disponible]. Producción ejecutiva: Beli Martínez, Rodrigo Areias. Diseño de producción: Cora Patiño. Diseño de sonido: Xabier Erkizia. Reparto: Agustina Muñoz, Irene Escolar, José Díaz, Hugo Torres, Marta Pazos. Duración: 108 minutos. Formato: 16 mm (Digital).

Hay algo fascinante en la libertad con la que Luis Patiño parece trazar una filmografía al margen de su propia filmografía. Estaba en aquel documental atípico y luminoso —O espíritu de Pucho Boedo (2018)—, pero también en Sycorax (2021), corto seminal del que ha emergido Ariel (2025) como una flor de tremenda belleza. Ese “margen” dentro del propio “margen” —hay quien quiere ver en Patiño una suerte de director anonadado en las brumas y los misterios— es el resultado de un proceso vital y personalísimo, de una concepción de la imagen que se intuye siempre propia y vibrante, arriesgada, llena de posibilidades. Patiño rueda sin miedo al ridículo ni a la dislocación, como si toda su obra fuera siempre detrás de algo en permanente fuga, como una invitación al movimiento, al fluir, al descubrimiento.

En muchos sentidos, tanto la monumental Lúa Vermella (2020) como la no menos potente Samsara (2023) podían ser entendidas como dos callejones sin salida, dos puntos de no retorno. La primera era una sinfonía fantasmal donde la imagen resultaba tan potente que por momentos amenazaba con desbordar al espectador y enterrarle en una suerte de torbellino mítico y lleno de sombras. La segunda, de alguna manera, cumplía esa promesa pero la convertía inesperadamente en un túnel cerrado sobre sí mismo, una reflexión sobre la reencarnación, el deseo de vida, el amor, el encuentro, el viaje. Se nos hace muy difícil imaginar siquiera cómo tuvo que ser el proceso de construir imágenes después del arriesgadísimo salto que partía en dos el anterior largometraje del director.

Sin embargo, a juzgar por Ariel, parecería que la cosa fue natural, sencilla: «orgánica», que dicen ahora los modernos. Y es que Ariel es una película luminosa, llena de verdes y rojos, llena de luz y de versos, con olor a teatro de pueblo y totalmente desacomplejada. Es una película presente, voluntariamente ingenua en algunos aspectos —las referencias «meta» del dispositivo, por ejemplo, con referencias al cine de Jonás Trueba o al propio Patiño—, rudimentaria, artesanal. Es una película que, quizá más que en ningún otro título del director, introduce de pronto el humor y el diálogo hasta el punto de explicarse una y otra vez a sí misma. Y vaya por delante, no es un humor elevado basado en la cita pedante ni en el reconocimiento del chiste privado: es un retorno muy consciente al gag, al disfraz, a un absurdo tierno y lleno de amor hacia sus personajes. Ariel es precisamente todo aquello que no era la película con la que se enfrenta directamente en el tablero del cine de autor —Los libros de Próspero (Prospero´s Book, Peter Greenaway, 1991)—: es cercana, dulce, humilde, una película que parece que puede recogerse entre las palmas de las manos. Allí donde Greenaway —y vaya por delante que su película, vista hoy, sigue resultando esplendorosa— necesitaba cuerpos que se retorcían, superposiciones y apilar materiales compulsivamente hasta aplastar al espectador, Patiño compone con un placer de pequeñeces que lleva a otro lado de la obra de Shakespeare. Una peluca chillona, un árbol en el que apoyarse, un traje de guerrero medieval Low Cost, una callejuela hermosísima y una etiqueta de fruta. No hace falta más, porque ahí están Agustina Muñóz e Irene Escolar dándole cuerpo y voz a la historia, paseándose por los textos de Shakespeare allí o allá, niñas que juegan o mujeres que buscan según la escena y el momento. Lo relevante es que hay algo indudablemente creíble en esa empresa de cartón piedra, como lo hay en las funciones amateur y como lo había en los sainetes y en el género chico cuando los retrataba la cámara de Florián Rey o de Neville. Se me dirá que la referencia es forzada, pero quizá no tanto. En los mejores momentos de la película, Patiño opta claramente por una aproximación popular al teatro, por devolverle al acto mismo de la escena su pátina de humildad inicial, su esencia de barrio y de corrala, sin que eso signifique en ningún momento desvirtuar lo más mínimo las obras originales de Shakespeare. Antes bien, parecería que la película ejerce el movimiento contrario: al descontextualizar y llevar a otro lado los textos originales nos hace chocar frontalmente con su universalidad, redescubrir de alguna manera su belleza, conseguir que vuelvan a ser lo que fueron en su origen. Palabras del pueblo, digamos. Palabras populares.

Ariel acaba siendo una «película-juguete», una «película-artefacto» que, sin embargo, sabe dónde y cuándo elevar su tono y mostrar una potencia plástica descomunal. Todo el trayecto de llegada a la isla, por ejemplo, o los momentos en los que Patiño se permite desligarse de la propia trama para buscar y experimentar con las texturas, los reflejos de la luz o los volúmenes, son sencillamente sobrecogedores. La fotografía de Ion de Sosa, en este aspecto, arroja decisiones bellísimas y se nos antoja todo un acierto. Ese trabajo sobre la luz, especialmente en los exteriores del tramo final, parece dialogar con otros de los grandes puntos fuertes de la película: una comedida pero hermosísima selección de vestuario firmada por Susana Abreu. La manera en la que los colores generan el contraste entre Agustina e Irene es una absoluta delicia que se aprecia, con especial intensidad, en los planos que comparten juntas.

Uno tiene la sensación de que todos los directores y directoras que conformaron aquello que vino a llamarse el «Novo Cinema Galego» han recorrido un camino paralelo y ascendente. De aquellos prometedores primeros pasos han acabado generando películas cada vez más potentes y llenas de aristas. Cada uno tiene sus preferencias e incluso sus fobias, pero hay que estar muy ciego para no querer ver que de ellos y ellas está surgiendo una de las vetas más prolíficas e interesantes del cine español contemporáneo. En esta dirección, Ariel abre una ventana a territorios que habían quedado inexplorados: el humor, la ligereza, puede incluso también que la propia literatura como motor del cine. En este sentido, es un más que prometedor punto y seguido para lo que ha de venir. ♦

por Aarón Rodríguez
diciembre 24, 2025

Crítica | Ariel

por Aarón Rodríguez | diciembre 24, 2025

|| Críticas | Karlovy Vary 2025 | ★★★★☆ |

The Thing with Feathers

Dylan Southern

Llaman a la puerta

Aarón Rodríguez Serrano

Karlovy Vary |

ficha técnica:
Reino Unido, 2025. Título original: «The Thing with Feathers». Dirección y guion: Dylan Southern, adaptación de la novela Grief Is the Thing with Feathers de Max Porter. Compañías: Film4, Lobo Films, SunnyMarch, LB Entertainment, Align, Film i Väst, Filmgate. Festival de presentación: Sundance Film Festival 2025 (estreno mundial) y premiere europea en la Berlinale (Special Gala). Distribución en Reino Unido e Irlanda: Vue Lumière; en EE. UU.: Briarcliff Entertainment; en España: Avalon. Fotografía: Ben Fordesman. Montaje: George Cragg. Música: Zebedee C. Budworth. Reparto: Benedict Cumberbatch (Padre), David Thewlis (voz del Cuervo), Henry Boxall, Richard Boxall (niños), Sam Spruell (Paul), Vinette Robinson (Amanda), Eric Lampaert (Cuervo), Claire Cartwright (Madre). Duración: 104 minutos.

Para Jiří Bartoška (1947-2025). En agradecimiento.

Una de las muchas —y muy valiosas— paradojas a las que se enfrenta siempre la expresión cinematográfica es el problema concreto del vacío. Cuando uno transita los grandes textos de la teoría, casi todos inciden sobre todo en la cuestión de la presencia del objeto delante de la cámara. A partir del hecho de que la cámara retrata un cierto mundo y ofrece un cierto punto de vista se han levantado casi todos los sistemas que beben de aquella fenomenología cinematográfica francesa que surgió de Mitry, de Merleu-Ponty, del propio Sartre en menor medida. Ahora bien, una vez que nos hemos acostumbrado a mirar «lo que hay» en el interior del encuadre, y una vez que la vida nos va arrebatando también la certeza en que las cosas siempre van a estar presentes ante nosotros, surge una segunda lectura del funcionamiento del cine. La del vacío. La del fuera de campo. La de las cosas que no se muestran y, precisamente por no mostrarse, significan.

Es por eso que el cine ha sabido mantener una relación íntima, especialmente fructífera tanto con el problema del duelo como con los fantasmas. No piensen que hago de menos ensayos tan estremecedores como El tiempo vivido sin su fluir de Denise Riley o el Memorias de una viuda de Joyce Carol Oates. Ahí estará siempre Mortal y rosa, que como bien saben, es el libro en el que peor o mejor uno ha aprendido a pensar la escritura y el mundo. Pero el cine, precisamente por esa necesidad de tensionar siempre lo que se muestra y lo que se oculta, lo concreto del mundo que se ofrece o se sustrae, funciona de otra manera.

The Thing with Feathers toma el duelo como punto de partida y realiza un quiebro desde el primer momento que debería resultarnos productivo. Un dibujante, un creador de imágenes, atraviesa el larguísimo túnel del dolor tras la muerte de su esposa mientras vida y obra, dibujos y pesadillas, alucinaciones y realidades se van hibridando. De igual modo que la muerte que llega se puede mostrar con una sequedad aterradora —estoy pensando en La boca abierta de Pialat—, o que el duelo puede ser poetizado por la vía del realismo absoluto con una precisión inigualable —La habitación del hijo, obviamente—, aquí Southern decide tomar otro camino.

En muchos sentidos, a nivel formal, The Thing with Feathers es casi una película de terror. Intuyo que también podría ser leída como una especie de traslación visual de la psicosis —aunque mi intuición es que, al contrario, lo que la cinta propone es que la neurosis traumática puede llegar a arrojarte a la locura inmisericordemente. De ahí que Southern tenga que maniobrar con mucho cuidado, escena tras escena, casi emborronando la posibilidad de una «narrativa lineal» —el tiempo pasa cronológicamente, pero la película sabe perfectamente que el duelo nunca es lineal—, y funcionando más bien por acumulación. En esta dirección, cada pequeño fragmento invita a una lectura casi autárquica, muy concreta, resistiéndose al conjunto global. La estructura de la película no podía estar, en esta dirección, mejor pensada: cuatro fragmentos, dos de ellos correspondientes a la realidad (Padre/Hijos) y dos situados en el territorio de la ficción (Cuervo/Demonio) como las cuatro paredes de desesperación que van aplastando a los protagonistas.

El film es ese ir y venir, esa errancia entre dos mundos. El mundo real de las tostadas, la compra en el supermercado, hacer la cama. Y ese otro mundo imposible que únicamente se descubre en el duelo, ese en el que uno no para de levantar la cabeza y preguntarse: «¿Cómo he llegado aquí? ¿Cómo estoy habitando esta realidad y cómo voy a habitarla mañana?». Claro que la película tiene que ser necesariamente imperfecta, e incluso errática, e incluso kitsch en algunos momentos. Claro que está mal hilvanada, que se le ven las costuras, que tropieza y balbucea. Sin embargo, la idea potente que hay detrás de su propio diseño, el propio esfuerzo con el que va levantando sus capas es profundamente brillante.

Más que la dirección, creo que lo que realmente mantiene viva la cinta es el montaje de George Cragg, que consigue dotar de una suerte de movimiento interno y de coherencia absoluta todo el aparataje exterior. Esa confusión de tiempos y emociones no encuentra únicamente algunos hallazgos visuales de primer orden —los reencuadres con ventanas y folios o el juego de texturas con las manchas de tinta, por ejemplo, son magníficos—, sino que funciona mucho mejor a la hora de perfilar los tiempos de plano, las elipsis, la duración de las secuencias. Es cierto que el tramo final —los últimos quince minutos— se desploman en una suerte de look edulcorado que no termina de resultar demasiado creíble, pero no es menos cierto que son la clausura narrativa necesaria para que la película pueda llegar a un destino. Terminarla antes hubiera sido posible, pero también inmisericorde y de alguna manera, deshonesto. Es cierto que las últimas secuencias de escenas no terminan de funcionar, pero se compensan sin duda por la potencia con la que se ha pensado anteriormente, por ejemplo, la pesadilla etílica a ritmo de Screamin’ Jay Hawkins.

La película de Southern está tensionada en ese juego macabro al que quiere jugar siempre el cine sobre el duelo: mostrar lo que ya no está, mostrar con el vacío, de-mostrar que el cine puede ofrecerlo todo. Es el origen de las imágenes fantasmales y estaba ya en las fantasmagorías de Robertson: los muertos pueden regresar como imagen. La diferencia es que Southern no trae a la muerta —salvo en algunos flashbacks más bien sonrojantes—, sino que trae al vacío mismo y le inventa un traje negrísimo como de carnaval barato. Por eso puede dar miedo o no darlo. Por eso es a la vez ridículo y horrendo. Como el duelo, que siempre tiene algo de inevitable y algo de increíble. Todos sabemos que lo vamos a vivir, y sin embargo, cuando estamos sumergidos en él es imposible no preguntarse: «¿Por qué yo?».

Es una cita ineludible. Supongo que por eso son tan importantes las películas que nos acompañan y nos preparan, buscando ser lo más abiertas y universales —esto es, simbólicas. El cuervo siempre acaba llamando a la puerta. ♦

por Aarón Rodríguez
octubre 29, 2025

Crítica | Esa cosa con alas

por Aarón Rodríguez | octubre 29, 2025

|| Críticas | Karlovy Vary 2025 | ★☆☆☆☆ |

Materialistas

Celine Song

La pesadilla de Bazin

Aarón Rodríguez Serrano

Karlovy Vary |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2025. Título original: «Materialists». Dirección y guion: Celine Song. Compañías: Killer Films, 2AM Films, A24. Festival de presentación: Festival de Cannes (Competición Oficial). Distribución en España: Sony Pictures Releasing (fecha prevista: 14 de agosto de 2025). Fotografía: Shabier Kirchner. Montaje: Keith Fraase. Música: Daniel Pemberton. Reparto: Dakota Johnson, Chris Evans, Pedro Pascal, Zoë Winters, Marin Ireland, Dasha Nekrasova, Louisa Jacobson. Duración: 117 minutos.

Cuando hace un par de años celebramos efusivamente Past Lives (2023), nos dejamos arrastrar voluntariamente y con un pelín de entusiasmo de más ante un cierto modelo cinematográfico que, como dicen los castizos, nos había entrado por el ojo bueno. Había una melancolía tierna, un cierto juego con el punto de vista, un equilibrio entre los personajes y algunas ideas visuales de singular consistencia. Song había creado una película tiernamente amarga, algo distanciada de sí misma, imbuida de un romanticismo pasado de moda que estábamos dispuestos a abrazar.

Ahora bien, resulta sorprendente cómo en apenas dos años dicho modelo ha envejecido hasta convertirse en una suerte de compota audiovisual irreconocible, indigesta, totalmente anacrónica. Una afirmación tan arriesgada merece, cuanto menos, una justificación de cierta profundidad.

La película de Song parece querer criticar la capitalización de los afectos, o la «afectización» del capital, o todo aquello de lo que ya escribió en su día Fernández Porta y que aquí se filtra entre lo cuqui y lo tópico. Los protagonistas son, como no podía ser de otra manera, treintañeros guapísimos perdidos en una ciudad de postal enfermos de «responsabilidad afectiva», de «autoconciencia emocional», de «precariado light» y de tantas otras cosas que parecen una mala digestión de los podcasts de autoayuda millennial. La mirada de Song es absolutamente pornográfica: parece criticar —¿lo hace?— un cierto estado de vida capitalista pero su cámara se mueve con absoluta suntuosidad y alegría por interiores de doce millones de dólares. Cada vez que yo veía en la pantalla esos interiores estetizados, rodados con gran angular y recorridos con dulcísimos movimientos pensaba que aquello, más que un filme, era el cruce entre una revista porno y un catálogo de Ikea de gama alta.

Me froto los ojos. La colorimetría es exactamente la misma que en las escenas más forzadas de Past Lives, incluyendo las inevitables guirnaldas de bombillas, las mesas de madera, las mismas texturas suaves y límpidas y el mismo uso de la profundidad de campo en fuera de foco para sugerir intimidad, cercanía. Me froto los oídos. Los diálogos se expanden y se ramifican una y otra vez, volviendo sobre sí mismos, con una profundidad emocional digna de las notitas románticas que nos pasábamos en el instituto por debajo de las mesas: «He aprendido a amar gracias a ti», «Te ofrezco todo lo que soy, todo lo que tengo, durante toda mi vida, porque no tengo nada más para darte», y así, ad nauseam.

Y aquí viene lo peor. Puede que Past Lives fuera una película anonadada precisamente porque el aislamiento, la distancia lingüística y emocional, formaban parte de su propia propuesta narrativa. Ese «no entenderse» de los personajes era bello en su frialdad precisamente porque generaba una riqueza contradictoria entre posiciones empáticas e irreconciliables. El problema de Materialists es que su anonadamiento es repugnantemente político, ideológico. La película parece vivir en una pipeta de algodón de azúcar en el que los traumas se disuelven dulcemente a ritmo de música indie y planos de Manhattan.

Seré mucho más concreto. La película utiliza como trama secundaria una violación. Por pura limpieza lingüística, la palabra rape ni se utiliza en el metraje, casi como si diera miedo. Pero según avanza el metraje nos damos cuenta de que la violación no le interesa en absoluto a Song, salvo en relación con el personaje principal, es decir, es una puñetera excusa para canalizar sus miedos, sus inseguridades, y finalmente, su redención. No hay ética alguna en su planteamiento, como bien demuestra que la directora mantenga de manera —de nuevo, pornográfica— la cámara sobre el personaje violado (Zoe Winters) mientras enuncia entre hipidos unos elaboradísimos y complejos parlamentos que no tienen en cuenta ni la dificultad del lenguaje para ceñir el trauma, ni el respeto hacia la imposibilidad de formular ciertas experiencias, ni siquiera el menor cuidado para explicar que, en fin, una mujer a la que acaban de violar o de acosar en su apartamento no puede, no puede, no puede usar el lenguaje igual que el resto de personajes de la película. No se puede hacer «literatura de la violación», salvo a costa de hacer precisamente lo que Song hace: convertirla en una mera excusa textual para que a la chica guapa treintañera occidental autoconsciente y romántica le pasen cosas bonitas y se descubra a sí misma. Cuando al final del metraje se nos informa de que la mujer violada ya está mucho mejor porque ha participado en otra cita con un desconocido uno siente deseos de prenderle fuego a la película.

Soy consciente de que Materialists es una película escrita y rodada para contentar a un nicho muy concreto de la población, pero eso no hace que no debamos poner en crisis sus postulados. Algunas de sus ideas son extraordinariamente reaccionarias —¿en serio la película conecta el embarazo con el amor a partir de un supuesto origen biológico de las relaciones primitivas?—, otras son un refrito de tópicos sobre la diferencia sexual —las escenas que muestran cómo los hombres son depredadores sexuales de jovencitas o las mujeres son irredentas competidoras sociales entre ellas son para enmarcar en el pabellón de lo rancio—, pero casi todas son, al fin y a la postre, sonrojantes.

Tras cien minutos de este país de las maravillas neoyorquino, urbano, chic y meloso, uno tiene ganas de zarandear algo con fuerza, palparse el rostro para ver si sigue siendo feo, regalar un ejemplar de la ontología de Bazin a la directora — el hecho de que la propia Cahiers du Cinéma haya alabado la película demuestra hasta qué punto se han desligado del pensamiento de su fundador. Después de todo, llego al final de la crítica y no tengo claro qué es lo que realmente he visto: ¿un videoclip expandido de un grupo de pijos indie barbudos que toca en el ático de papá en Tribeca? ¿Una broma pesada a costa de las facultades de antropología diseñada por una maestra ultraconservadora de Kansas en los años cincuenta? ¿El anuncio de la nueva temporada de Bang & Olufsen?

Quizá, simple y llanamente, la pesadilla de André Bazin.

Sí, puede que sea eso lo que ha rodado Celine Song. La negación absoluta del cine para captar la realidad. Su destrucción ontológica. ♦

por Aarón Rodríguez
agosto 14, 2025

Crítica | Materialistas

por Aarón Rodríguez | agosto 14, 2025

|| Críticas | Karlovy Vary 2025 | ★★★★☆ |

La anatomía de los caballos

Daniel Vidal Toche

Líneas de fuga

Aarón Rodríguez Serrano

Karlovy Vary |

ficha técnica:
España, Perú, Colombia, Francia, 2025. Título original: «La anatomía de los caballos» (internacional: The Anatomy of the Horses). Dirección: Daniel Vidal Toche. Guion: Daniel Vidal Toche, Ignacio Vuelta. Compañías: Playa Chica Films (España), Pioneros Producciones (Perú), Los Niños Films (Colombia), Elamedia Estudios (España), Promenades Films (Francia). Festival de presentación: Festival de Karlovy Vary 2025 (Sección Próxima). Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Angello Faccini. Montaje: Daniel Vidal Toche, Carlos Cañas Carreira. Música: Inur Artegui. Dirección de arte: Juan Pablo Garay. Vestuario: Leslie Hinojosa Cortijo. Sonido directo: Sofía Straface. Duración: 106 minutos. Idiomas originales: español y quechua.

Hay muchos motivos para considerar La anatomía de los caballos como una de las películas más importantes del año. A nivel contextual, se trata de una alternativa valiente a las habituales coproducciones europeas —el célebre europudding que tanto nos da de sufrir a los espectadores— que traza un eje mucho más interesante a partir de las relaciones entre España, Perú y Colombia. A nivel narrativo, es una de nuestras primeras películas que se atreve a mirar frente a frente al problema concreto del colonialismo español desde una óptica rugosa, áspera, pero sobre todo activa. A nivel formal, es una película demoledoramente bella y misteriosa.

En un momento en el que ciertas posiciones políticas y filosóficas parecen volver a celebrar esa suerte de imperialismo desaforado español, esa cosa castellana y de guardarropía mesetaria donde el destino universal —dicen— nos llevó a tomar las riendas de los países latinoamericanos para deslumbrarles con nuestros pacíficos y muy equitativos métodos, es necesario que el cine ayude a pensar en otra dirección. En España somos muy de olvidar que hicimos un cine «histórico» —estoy pensando en la tetralogía de Juan de Orduña para CIFESA—, un cine muy de armadura y redoble y sable nobilísimo, al que la historia le importaba un bledo. Recordemos las declaraciones de Rafael Manzano sobre cómo y por qué convenía no ser demasiado riguroso históricamente en las películas sobre el «descubrimiento» de América:

No somos partidarios de un cine rígidamente histórico, donde pierda la valoración artística por el deseo de producir un efecto didáctico. A Dios, lo que es de Dios, y al cine, lo que al cine pertenece. Los anacronismos son siempre bellos y tienen su razón de existencia (…) Pero que esto se realice para bien de España y de su voluntad imperial. Para triunfo de su hispana gloria (1).

La broma viene cuando ahora, tantos años después, es el director Daniel Vidal Toche y realiza ese movimiento en dirección contraria: utiliza el anacronismo «siempre bello» y reescribe con una fuerza absoluta una fantasía a la sombra de Tupac Amaru y de su revolución. Y lo hace inventando, hibridando, pasando a toda velocidad de registros históricos a pinceladas experimentales, de miradas antropológicas a pura abstracción cinematográfica. La historia se rompe y la película se desliza por el tobogán incrédulo de la barbarie, conectando de maneras insospechadas bailes y canciones, vagabundeos por el desierto, traumas familiares. Se escucha hablar en Quechua, en castellano, se mantiene el plano sobre las autoridades que realizan negocios turbios en la sombra, se observa a una mujer reflejada en el agua o se deja caer un meteorito, extraña señal divina, como si todo pudiera ocurrir a la vez, al mismo tiempo.

La película, se dirá, habla de las revoluciones pasadas y de cómo prefiguran las que han de venir. Y es cierto, sin duda. Pero también acoge una revolución en sí misma a la que quiero dar todo el valor posible. Para hablar —entre otras muchas cosas— de los excesos y deudas del colonialismo, la película no se construye en torno a ningún lenguaje audiovisual «prestado». No es como esas obras ridículas que parecen denunciar un genocidio utilizando el lenguaje fílmico que practica el genocida. No debe nada a la narrativa clásica de Hollywood, pero tampoco a la tradición evidente del cine español histórico. No debe nada ni a Juan de Orduña —¡faltaría más!—, ni a Antonio Román, ni a tantos otros nombres hoy ya casi cubiertos de polvo que duermen el sueño de los justos —salvo para nosotros, los historiadores— en los estantes de las filmotecas. Parecería que Vidal Toche ha hundido sus manos en una tradición misteriosa, propia, que puede recordar a algunos a cierto Slow Cinema latinoamericano, a otros a cierta tradición de realismo mágico centroamericana, y que yo —por reivindicar otra obra, también bellísima y valiente— he experimentado como cercana a la de los fantásticos Helena Girón y Samuel Delgado.

Es importante que centremos nuestra atención en escrituras como la de Vidal Toche para inventar, entre Latinoamérica y España, una manera conjunta de entender el cine y de hacer frente a nuestra herencia compartida. No podemos aislarnos en un relato todavía por escribir de agresiones, deudas y violencia, sino que tenemos que simbolizarlo mano a mano, en una colaboración constante y durante décadas. La tremenda belleza con la que recorre los exteriores no distrae en ningún momento de la claridad con la que pone sus cartas sobre la mesa: la violencia propia de los procesos de enculturación no ha terminado, está ocurriendo aquí y ahora, de manera global, y tiene consecuencias geopolíticas, ambientales, afectivas. No se trata únicamente de defender una pequeña comunidad ante la depredación de sus recursos: está en juego la Historia misma, el orden absoluto del cosmos, el sentido del lenguaje o de las tradiciones. Hay que contaminarse en esa alteridad urgente de supervivientes, porque hoy en día todos somos supervivientes, cada día, de un proceso de opresión simbólica descabellada. Y el cine, un cine como el que aquí se presenta, es de extrema urgencia para poder avanzar.

Y diré algo más: los planos finales que cierran La anatomía de los caballos tienen una enorme potencia formal, visual, emocionante. Es una película que puede parecer fría, incluso gélida en algunos momentos, pero de pronto realiza un viraje asombroso hacia el futuro. Todas las piezas narrativas encajan (o se desencajan) a la vez, y uno queda asombrado ante el poder mismo que sigue teniendo, en buenas manos, el cinematógrafo. Es una película valiosa, qué duda cabe. ♦

NOTAS:
(1): Declaraciones recogidas en PÉREZ RUBIO, Pablo y HERNÁNDEZ RUIZ, Javier (2011). Escritos sobre cine español: Tradición y géneros populares. Aragón: Institución Fernando el Católico, p. 94.

por Aarón Rodríguez
agosto 06, 2025

Crítica | La anatomía de los caballos

por Aarón Rodríguez | agosto 06, 2025

|| Críticas | Karlovy Vary 2025 | ★★★☆☆ |

Quan un riu esdevé el mar

Pere Vilà Barceló

Coordenadas del trauma

Aarón Rodríguez Serrano

Karlovy Vary |

ficha técnica:
España, 2025. Título original: «Quan un riu esdevé el mar». Título internacional: When a River Becomes the Sea. Dirección: Pere Vilà Barceló. Guion: Laura Merino y Pere Vilà Barceló. Compañías: fromzerocinema. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary 2025 (competición oficial). Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Ciril Barba. Montaje: Xavier Pérez Díaz y Pere Vilà Barceló. Dirección de arte: Dàmaris Torres. Reparto: Claud Hernández, Àlex Brendemühl, Laia Marull, Bruna Cusí. Duración: 183 minutos. Formato: digital. Idioma original: catalán y español.

Vaya por delante que Quan un riu esdevé el mar es una cinta arriesgada y que exige una lectura profunda, madurada, detenida. Es un dispositivo cuidadoso en el que se aprecia un trabajo de fondo cincelado con rigor, con tiempo, con una indudable voluntad de escucha. Es, también, una película con algunas decisiones visuales precisas y hermosas. Pongo la tirita antes que la herida para justificar que lo que sigue no es en absoluto un intento de demolición, sino la voluntad de entablar un diálogo crítico con una película que, creo, es lo suficientemente valiente como prestarse a ello. Incluso, puede ser, para buscarlo en sus mejores momentos.

Por un lado, Quan un riu esdevé el mar forma parte de una tradición cinematográfica que viene de lejos y que tiene sus riesgos: lo que antiguamente los manuales llamaban la «película de tesis» —término que intuyo que hoy anda ya en desuso—, y que apunta a una cierta subordinación de todos los elementos cinematográficos a la transmisión clara de una única idea. La película quiere hablar del proceso de duelo tras una agresión sexual, y de algunas de las esquirlas que surgen de dicha vivencia. El primer problema que plantea es que, al tomar dicha decisión, la película se divide automáticamente en dos campos discursivos bien diferentes: hay una cinta «didáctica» y una cinta «dramática». Es decir: hay momentos en los que la película debe explicar cosas y momentos en los que ocurren cosas, y así se produce un rozamiento que en los grandes títulos del género funciona razonablemente, mientras que en la gran mayoría acaba generando algunos problemas enunciativos serios.

En el caso que aquí nos ocupa, debo señalar que la parte dramática es, sin duda, la más meritoria del conjunto. Todo lo que toca al proceso de contacto entre Gaia (Claudia Hernández) y su padre (Àlex Brandemühl) está rodado con una sensibilidad, una inteligencia y una precisión fuera de toda duda. Hay decisiones brillantísimas en el movimiento de los personajes en el interior del plano —cómo giran uno alrededor del otro, cuándo están fuera de campo y qué ocurre en el peso de su ausencia—, y los actores consiguen levantar con potencia todo ese abanico de gritos, susurros, confesiones, furias y confianzas. Dicho sea de paso: el personaje del padre está escrito con tanta complejidad, con tanto amor y tanta humanidad que uno no puede sino quedarse desbordado ante la apuesta de Vilà y Merino por levantar un personaje tan poderoso. Por otro lado, Hernández consigue aguantar la réplica de un actor tan señero y dotar de cuerpo y emoción a esa víctima que, al menos en sus dos primeras partes, está trazada con una fuerza narrativa indudable. A nivel estructural, esta relación tiene también algunos recursos de lo más interesantes: el uso de la pantalla en negro en dos momentos muy concretos que se abrochan entre sí, por ejemplo. O esas escenas dulcísimas y llenas de luz en el horno en el que ambos se refugian del desgarro total. Son, sin duda, momentos que conforman una gran película.

Ahora bien, el problema es «la otra película», esto es, lo que toca a la cuestión «didáctica» del asunto. Uno intuye —y los créditos del film así parecen confirmarlo— que en la construcción del film han participado diferentes equipos de asesoría psicológica y de género. Esta práctica —que debería estar más extendida en la industria, dicho sea de paso— puede suponer un problema en el momento en el que la manera en la que los diferentes testimonios, los rasgos, las fases de la experiencia traumática, no se integran de manera orgánica en la narración sino que deben ser «explicados», o peor aún, insertados de manera un tanto forzada en el relato. Durante muchos momentos de la cinta tuve la sensación de que lo que ocurría no pertenecía tanto al universo entero sino a la necesidad de «subrayar con precisión» el punto de vista feminista del film, sus mecanismos de denuncia, y por supuesto, la manera en la que los personajes estaban evolucionando no tanto por los acontecimientos sino porque era algo que, estructuralmente, tenía que acontecer obligatoriamente.

Hay personajes —la profesora de arqueología, por ejemplo—, que parecen estar dispuestas única y exclusivamente para funcionar como notas a pie de página de la historia que se pretende contar. Bruna Cusí hace un trabajo fantástico porque notamos en cada escena cómo se pelea con el texto, cómo busca la emoción para que las líneas explicativas queden empapadas de una cierta emoción, y sin embargo, uno es expulsado una y otra vez por la fuerza del «mensaje», por la manera en la que se utiliza el lenguaje. Los personajes muchas veces dicen cosas como: «No soy tu psicólogo», o «Eso te lo tiene que decir tu psicóloga», pero automáticamente se desdicen cuando los diálogos no están naturalizados. Hay un exceso de control que se potencia por el hecho de que los encuentros fundamentales están rodados en plano fijo y compartido por las dos protagonistas, lo que hace que los errores, los esfuerzos por recordar el texto o la manera ligeramente forzada en la que ciertos pies entran en la escena generen una sensación de extrañamiento. Hay, no obstante, un detalle muy interesante: el propio director modifica su propia decisión enunciativa en el diálogo con la madre del agresor, rodado en plano/contraplano y con una portentosa Laia Marull que consigue transmitir una tremenda sensación de pánico en cada línea. Esa distancia entre algunos personajes femeninos y otros plantea visualmente, de manera inteligentísima, una segunda «tesis» absolutamente necesaria para la película: que frente al acoso sexual no basta con ser mujer, familia, vecina o compañera. Hay que «compartir plano» con la víctima, es decir, hay que «acompañar en el espacio» a quien atraviesa el trauma.

En esta dirección, la película acaba zozobrando entre la emoción y su explicación terapéutica, y me plantea una segunda pregunta: ¿A quién va realmente dirigida esta obra? Durante la proyección, sin duda, pensaba en que hubiera podido ser una estupenda herramienta pedagógica para trabajar en los institutos, especialmente en su primera parte —la asunción de la violación, la dificultad en detectar ciertos encuentros sexuales como experiencias traumáticas. Sin embargo, la película dura más de tres horas y está rodada con una voluntad autoral que privilegia los tiempos muertos, las errancias, las digresiones y las conversaciones en largos planos sostenidos. Son estilemas que yo admiro y que disfruto, y que además —como he apuntado ya varias veces—, el director ha dispuesto aquí con indudable talento narrativo. Ahora bien: si la película pretendía mandar «un mensaje» o suscitar «un diálogo» entre la comunidad de posadolescentes a propósito del acoso sexual —y ojalá lo haga—, todo el diseño formal de la película me plantea algunas dudas.

Que no se confunda mi postura: confío plenamente en que hay adolescentes y posadolescentes capaces de disfrutar de un cine complejo, verdadero, que no tienen el «cerebro frito por Tiktok» ni esas idioteces que los columnistas alarmistas que no saben con qué llenar los folios suelen aullar por las redes sociales. Precisamente como creo que el lenguaje cinematográfico es una puerta mayor para encarar ciertos problemas, me pierdo a la hora de ver cómo Quan un riu esdevé el mar puede dialogar con el audiovisual que consumen, en el que crecen, con el que dialogan. En contraposición, también debo señalar que un enfoque más ligero hubiera corrido el riesgo de caer en la banalización del trauma, en la infantilización gratuita de la audiencia y de los personajes, en la pura pornografía emocional. Ninguna de estas tres cosas es achacable a la película que aquí nos ocupa. ♦

por Aarón Rodríguez
julio 21, 2025

Crítica | Quan un riu esdevé el mar

por Aarón Rodríguez | julio 21, 2025